Рубрики
ЗАГАЛЬНОДЕРЖАВНА УКРАЇНСЬКА ГАЗЕТА
 

Кримськотатарська музика ханського періоду

До останнього часу музика середньовічного Криму в Україні була практично невідома. А втім, кримські татари мають у своєму розпорядженні класичну музику, яка нараховує багатовікову історію розвитку. Тривалий час ця музика була відсутня в культурному житті як кримських татар, так і Криму в цілому.

 

Багато в чому це стало результатом відомих трагічних подій кінця ХVIII ст., пов’язаних з падінням Кримського ханства і катастрофічними змінами в житті півострова і його корінного народу, які виникли внаслідок цього. В умовах глибокої демографічної та культурної кризи, викликаної кількома хвилями еміграції, що не тільки підірвали будь-який культурний рух у середовищі кримських татар, а й поставили під загрозу сам факт існування народу на своїй історичній батьківщині, зникли самі умови для розвитку цієї музики. Спадщина ця була забута, і тривалий час, – практично понад 200 років, – відповідні традиції не мали можливості розвиватися. Це породило величезний вакуум у відповідній сфері та сприяло формуванню невірного розуміння питань наступності в розвитку кримськотатарської традиційної музичної культури.

5

На даний час ми з упевненістю можемо констатувати той факт, що кримськотатарська музична класика, як виконавська, так і композиторська, не починається в ХХ столітті, що вона має більш тривалу історію розвитку, що йде своїм корінням, щонайменше, в епоху Кримського ханства, про що сьогодні, на превеликий жаль, ми маємо дуже туманне уявлення. Окремі фрагменти цієї спадщини, її осколки продовжували і продовжують жити в нашій музичній культурі, але вже у формі фольклору, і це видається дещо неприродним (і несправедливим), вимагає свого логічного пояснення, і за необхідності – зміни підходу до оцінки відповідного роду музичних феноменів.

Одним із найяскравіших представників культурної історії Криму є видатний правитель, доблесний воїн, особистість найширшого інтелектуального, політичного та культурного кругозору (історичні джерела малюють його як щедрого покровителя мистецтв, звертають увагу на його захоплення науками, в тому числі і точними), – Кримський хан Бора Гази Герай II (1554-1607, роки правління 1588-1596, 1596-1607). До останнього часу ми знали Гази Герая II більше як блискучого поета, проте цікаво те, що практично всі відомі дослідники його різнобічного мистецького хисту оцінюють музично-виконавський і композиторський талант цієї постаті набагато вище за літературний та інші, неодмінно називаючи його першим (!) в ряду найвідоміших тюркських композиторів XVI століття. Водночас він посідає досить почесне місце серед найбільш ранніх представників тюркської музичної класики в цілому. Якщо додати до цього факт досить значної кількості творів, написаних ним, а також те, що цілий ряд ладів традиційної кримськотатарської, і ширше – тюркської класичної музики (з такими, що нічого не говорять нинішньому слухачеві, назвами – хюззам, шеддиарабан, баятиарабан, гулизар, мухалифииракъ!) є творінням Гази Герая II, то перед нами постане образ досить значущої особистості, яка своїм масштабом не може не привернути увагу. Додамо, що, за свідченням середньовічних істориків, він прекрасно володів практично всіма тюркськими музичними інструментами того часу, найбільше цінуючи танбур – струнно-щипковий інструмент. До слова, всі збережені твори (понад 60) являють собою зразки саме інструментальної музики. Зразки інших жанрів, зокрема його вокальні твори, поки не виявлені.

4

Не можна не сказати, що в скарбниці кримськотатарської класичної музики ханського періоду присутні твори не тільки Гази Герая II. Відомо, що писали музику (і деякі зразки цієї музики збереглися), зокрема, і ще декілька представників ханської родини. Один з племінників Гази Герая, син його брата Фетх Герая – Чобан Мустафа Ахмед Герай (уб. 1629), а також знаменитий Хаджі Селім Герай I (пом. 1704), який чотири рази сходив на ханський престол. Нема сумнівів у тому, що в Ханському палаці в Бахчисараї панувала жвава музична атмосфера, були свої музичні колективи, існувала своя традиція музикування та відповідної композиторської творчості. Одним словом, палац був і центром розвитку кримськотатарської класичної музичної культури.

Додамо, що члени ханської сім’ї не тільки самі були музикантами, а й усіляко намагалися надавати підтримку розвитку музичної творчості в державі. У зв’язку з цим варто згадати ім’я того ж хана Хаджі Селім Герая I, який у всіх джерелах характеризується як великий меценат, заступництвом якого користувалися не тільки кримські музиканти, а й практично всі сучасні йому османські музиканти і композитори, і насамперед – найвідоміше ім’я османської класичної музики Ітрі Мустафа Бухурі-заде (пом.1712). До речі, і Селім Герай і Мустафа Ітрі, обидва поети і композитори, писали музику, в тому числі і на слова одне одного, і ці твори збереглися.

Таке ставлення до музики було властиво в Криму, мабуть, не тільки представникам правлячої династії. Можна припустити, що в цій справі їм прагнули не поступатися і представники освічених кіл, а також дворянства, палаци яких, без сумніву, мали свої творчі колективи та відповідні виконавчі традиції.

У музиці ханського періоду існував цілий ряд різних напрямків: музика класична (палацова), світська за змістом, центрами якої були Ханський палац і палаци кримської аристократії, музика релігійного спрямування – релігійно-суфійська, що розвивалася в стінах мечетей, медресе і суфійських обителей, і, нарешті, музика ашикська – різножанрова творчість народних виконавців – поетів-співаків-співців-ашиків. Відомо, що в середні віки кримські хани використовували музику й у військових цілях. «…Заграли тоді труби афрасіябські, після чого хан залишив для оборони замків Ор тисячу стрільців під начальством Нуреддін-султана, як коменданта замку, сам… під звуки бубнів і литавр виступив з Ора в поле на чолі сорокатисячного війська» (Челебі Е. Книга подорожей. – Сімферополь: Таврія, 1996. – С. 63).

2

«Хани отримали право володіння двома бунчуками, двома хоругвами і прапорами, а також капелою, в якій на інструментах будь-якого роду по сім музикантів грає. У війську їх грають, проте, на трубах в стилі труб Афрасіяба, що ще за часів прадідів пам’ятають, а також на трубах і барабанах таких, які у Джемшида бували». (Там же, С. 106).

«…При Крим-Гіреї бахчисарайский палац став обителлю муз і науки, хан оточив себе освіченими людьми… З драматичного жанру хан найбільше любив французьку комедію, зокрема Мольєра, а музику обожнював настільки, що не міг відмовити в ній собі і на смертному одрі – за кілька годин до смерті, відчуваючи її наближення, він наказав розпочати концерт, складений ним завчасно».

Музика стала неодмінним елементом різного роду театральних вистав, зокрема, театру ляльок (тіней) – карагез.

Інтерес до музичного мистецтва спостерігається навіть у релігійних (мусульманських) колах, що, як відомо, не відрізнялися особливою увагою до подібних видів мистецтв.

Кримський хан Хаджі Селім I, як і переважна більшість його сучасників – представників різних творчих кіл (музиканти, композитори, каліграфи, мініатюристи, поети тощо), був членом суфійського братства мевлеві (братства т. зв. «дервішів, що обертаються»), що походить від особистості геніального анатолійського поета-містика і духовного наставника Джеляледдіна Румі (Мевляна 1207-1273). Місце музики і поезії в ритуалі цього братства було, як відомо, надзвичайно важливим. Більше того, мевлевійські обителі були, в тому числі, і свого роду осередками розвитку музичного мистецтва, виконуючи, за визнанням сучасних турецьких музикознавців, роль сучасних консерваторій.

Що стосується музики ашикської, достатньо буде, мабуть, назвати ім’я лише одного з її представників – уродженця м. Кезлев (Гьозлеве, нині Євпаторія) Ашик Омера (пом. 1707), самими носіями ашикської традиції, як, утім, і абсолютною більшістю дослідників, визнаного першим у довгому ряду ашиків не тільки Криму, але і всього Османського регіону в цілому (а це – сотні і сотні імен!).

Одним із основних жанрів музики ханського періоду є Пешрев (пешраф, пішрев, від. перс. «піш» – попереду, «рев» – іде), він – невід’ємна частина великої циклічної форми традиційної тюркської класичної вокально-інструментальної музики «Фасил» і виконується на самому початку циклу. Класичний вид пешрева нагадує рондоподібну форму і складається з розділів (епізодів) – так званих «хане», після кожного з яких звучить частина «теслим» або «мюлязиме», що виконує функцію рефрену. У переважній більшості пешреви складаються з 4 хане, хоча зустрічаються п’єси, які мають 2, 3, 5 і навіть 6 хане.

Якщо в першому хане (експозиція) мелодійний малюнок витриманий у певному ладу і тональності, то в наступних хане (розробка), що розвиваються або іноді контрастні за тематизмом, відбуваються певні ладові і тональні відхилення. Виконуваний завжди без змін теслим (рефрен) повертає мелодію до основної тональності і початкового ладу.

Особливу групу складають пешреви Карабатак. Основна відмінна риса п’єс, у назві яких використовується слово карабатак, – побудова за формулою «запитання – відповідь», де інструментальним соло батак протиставляється ансамбль – берабер (спільно), що звучить в унісон.

1

Назви пешревів тісно пов’язані з ладами тюркської музики і нерідко відображають географічні поняття (Ісфахан, Шираз, Ірак, Ніхавенд тощо), образні уявлення (Раст – прямий, правильний, Гюлистан – квітник троянд), реальні історичні події (наприклад, облога і завоювання турецькими і кримськотатарськими військами Белграда 1595 р., і т.п.

Пешреву передує Таксим (від перс. «поділ») – імпровізаційна форма, яка виконується у вільному ритмі (ad libitum) інструментами соло, що підкреслює особливості того чи іншого ладу і супроводжується витриманим тоном. Таксими виконують функцію своєрідної прелюдії, а також є інтерлюдіями, що з’єднують розділи більшої циклічної форми Фасил. У релігійній музиці зустрічаються тільки вокальні Таксими.

Ще однією формою класичної інструментальної музики є Саз семаиси. Ця форма так само складається з чотирьох хане і теслима.

Принципова відмінність саз семаиси від пешрева – обов’язковий (за рідкісним винятком) супровід перших трьох хане і теслима усулем аксак семаи і вільне в метро-ритмічному і темповому відношенні четверте хане, що зазвичай супроводжується усулями семаи, юрюк семаи, деври хинди і ін. Зрідка зустрічаються саз семаиси, де функцію теслима виконує перше хане. У таких випадках кількість хане скорочується до трьох.

Традиційна класична музика країн Сходу супроводжується певними остинатними метро-ритмічними формулами – усулями, що виконуються на ударних інструментах. Усули діляться на дві групи: прості і складені. До простих належать усули, метро-ритмічну основу яких складають розміри 2/8, 2/4,3/8,3/4. Складені ж усули утворюються сумою декількох простих 4/8 = 2/8+2/8,5/4 = 2/4 + 3/4 або 3/4 + 2/4,7/8 = 3/8 + 4/8 або 4/8 + 3/8 тощо. Усули, що складаються більш ніж із 15 долей, називаються великими, наприклад: 20/4 = 4/4 + 6/4 + 6/4 + 4/4.

У пешревах використовуються усули з постійними і змінними метрами, що об’єднуються у великі цикли (24,32,48 і більше долей) і мають певні назви – хафиф (легкий), сакиль (важкий) і т.д.

До музичних інструментів, що широко використовувалися в Криму в ханський період, належать: духові – зурна, тулуп-зурна, кавал, най (ней), камиш-кавал; струнні – танбур, уд, ребаб, кеманче, саз, сантир; ударні – деф, даре, думбелек, давул та ін.

На жаль, наразі увесь цей безцінний пласт кримської музичної культури залишається практично недослідженим. Не можна не сказати і про безліч теоретичних проблем, пов’язаних з питаннями сприйняття і вивчення кримськотатарської традиційної класичної музики, – починаючи з особливостей її системи ладу, інструментарію, форми та ін. Перед нами величезний світ, надзвичайно яскравий і своєрідний, проте абсолютно забутий, який вимагає до себе абсолютно особливого ставлення. В тому числі – і вельми серйозної освітньої підготовки, аж до формування необхідних дослідних центрів, а також відкриття відповідних відділень у музично-освітніх установах.

 

На даний час ми з упевненістю можемо констатувати той факт, що кримськотатарська музична класика, як виконавська, так і композиторська, не починається в ХХ столітті, що вона має більш тривалу історію розвитку, що йде своїм корінням, щонайменше, в епоху Кримського ханства, про що сьогодні, на превеликий жаль, ми маємо дуже туманне уявлення.

 

Гордість турецької літератури ХХ століття, видатний поет і дипломат Ях’я Кемаль Беятли, в одному з відомих віршів, що оспівали неповторну красу і витонченість турецької (османської) класичної музики, зауважує: «Той, хто не зрозумів нашу музику, – не зрозуміє і нас!». У цих словах – визнання надзвичайної ролі традиційної музичної культури в процесі формування суті національного характеру, і, відповідно, виняткової важливості розуміння музичної національної класики як для правильного сприйняття культури народу з боку, так і для самоусвідомлення нацією себе самої зсередини.

 

Одним із найяскравіших представників культурної історії Криму є видатний правитель, доблесний воїн, особистість найширшого інтелектуального, політичного та культурного кругозору (історичні джерела малюють його як щедрого покровителя мистецтв, звертають увагу на його захоплення науками, в тому числі і точними), – Кримський хан Бора Гази Герай II (1554-1607, роки правління 1588-1596, 1596-1607).

 

Час показує, що проблеми традиційної музичної класики стають актуальними, стає актуальною сама ця музика, її хочеться слухати, хочеться виконувати, вивчати, і, більше того, – хочеться спробувати розвинути закладені в ній традиції.

 

Нема сумнівів у тому, що в Ханському палаці в Бахчисараї панувала жвава музична атмосфера, були свої музичні колективи, існувала своя традиція музикування та відповідної композиторської творчості. Одним словом, палац був і центром розвитку кримськотатарської класичної музичної культури.

 

У статті використані матеріали з книги «Крымскотатарская инструментальная музыка ханского периода» / Редактор-упорядник Дж. Каріков. Передмова Н. Абдульваап. – Сімферополь: «Доля», 2007 р.

 

Фото з сайту http://artislam.org.ua

Поширити запис
Записано

karikov@svitlytsia.in.ua

Коментарів немає

Залишити коментар